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Le conflit en Ukraine

Donbass
Regissør: Sergej Loznitsa
(Ukraina, Tyskland, Frankrike, Nederland, Romania)

Loznitsas film utforsker striden om fakta som herjer i Donbass, mellom Ukraina og den Russland-støttede Folkerepublikken Donetsk i den østlige delen av Ukraina.
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(Maskin-oversatt fra Norsk av Gtranslate (utvidet Google))

Pendant l'affichage de Donbass – le dernier film du réalisateur de documentaires ukrainien Sergey Loznitsa lors du festival international du film de Ljubljana cet automne – a mis deux personnes âgées en ligne devant moi. Une fois la vue terminée, la personne de droite s'est tournée vers l'autre et a dit: "Hé? Étaient-ils des acteurs? N'était-ce pas un documentaire? "

Non, au contraire

Le nouveau film de Loznitsa explore le différend sur les faits qui font rage dans le Donbass, entre l'Ukraine et la République populaire de Donetsk, soutenue par la Russie, dans l'est de l'Ukraine. Les treize parties du film sont absolument fictives: conflits armés, crimes et vols commis par des gangs séparatistes se mélangent. La guerre s'appelle la paix, la propagande est élevée comme la vérité, la haine est représentée comme l'amour. Le voyage de Loznitsa à travers la région du Donbass consiste en une série d'aventures sauvages, où le grotesque et le tragique se confondent.

Sergei Loznitsa est un mathématicien, expert en intelligence artificielle, traducteur japonais et également réalisateur prolifique de documentaires et de longs métrages. Travailler à la fois avec le documentaire et la fiction est une combinaison plutôt non conventionnelle pour un cinéaste, mais pour Loznitsa, cela semble être la seule alternative logique, car l'un des thèmes principaux de son travail est la mince ligne entre la fiction et les faits.

Que les médias soient devenus une partie invisible de nos vies aujourd'hui est une affirmation acceptée.

I Donbass il utilise des approches documentaires (il filme avec une caméra portable alors que le film a une structure narrative lâche, sans personnage principal), dans ce qui est un film de pure fiction. Il le fait pour dépeindre la tristement célèbre région du Donbass comme une réalité, où il est difficile de faire la distinction entre réalité et fiction – non seulement pour la communauté internationale, mais aussi pour ceux qui y vivent.

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De cette façon, il évite de faire des évaluations simplistes des mensonges et de la manipulation et en même temps est conscient de la nécessité d'adopter une attitude «correcte». Au lieu de cela, il réussit à visualiser le point principal du film: il n'y a pas de "fake news" ou de vraies nouvelles. Toutes les représentations sont telles qu'écrites dans un script. Cependant, cela ne signifie pas que la réalité est sans signification.

L'ironie comme résistance politique

Les spécialistes du cinéma ont récemment réfléchi aux faiblesses du genre documentaire, mais Loznitsas Donbass démontre sa force. Le langage et les méthodes de base utilisés dans le format du film documentaire sont désormais également utilisés dans de nombreux longs métrages. Mais l'utilisation du format hybride qui alterne entre documentaire et fiction n'est pas encore entièrement nouvelle dans l'histoire du film. Les cinéastes appartenant au mouvement cinématographique yougoslave connu sous le nom de «vague noire» utilisaient souvent des documentaires dans leurs longs métrages.

L'un des exemples les plus reconnus de ce genre est WR: Mystères de l'organisme (WR – Organisme mystérieux, 1971) par Dusan Makavejev. Comme Loznitsa, ce mouvement a expérimenté le format cinématographique en réponse à la politique contemporaine. Le discours public dans les anciens États communistes d'Europe de l'Est était caractérisé par la distance entre les mots et les actes parmi ceux qui étaient au pouvoir: on disait une chose (par exemple, «tout pouvoir au peuple» ou parler pour la liberté d'expression) et on faisait quelque chose sinon (donner tout le pouvoir aux élites du parti et exercer un contrôle strict sur le discours public).

L'opposition politique ne s'est pas exprimée par une critique prononcée des déclarations publiques de ceux qui sont au pouvoir, mais par une reproduction avide de ces déclarations. Cela a été vu comme une forme de «sur-identification ironique»: on s'identifiait à ce que l'on voulait critiquer, de manière clairement exagérée.

Lénine sur le champignon psychédélique

assiste à la photocall pour «Donbass» lors de la 71e assemblée annuelle du Festival du Film de Cannes au Palais des Festivals le 9 mai 2018 à Cannes, France.

Les musiciens ont également utilisé cette forme de communication. Un excellent exemple est le groupe slovène Laibach, qui a développé des techniques de sur-identification ironique à partir du début des années 80: de la marche du coq dans leurs vidéos aux uniformes militaires portés par les membres du groupe. Le nom du groupe est également l'ancien nom allemand du slovène. capitale Ljubljana. Ensemble, cela est devenu une expression de l'identité totalitaire du groupe. Les membres du groupe étaient même accusés de promouvoir l'idéologie nazie, mais ce qu'ils faisaient en réalité était de critiquer les politiques totalitaires des régimes communistes en s'identifiant à eux d'une manière ironique.

Un autre exemple est le tristement célèbre bluff télévisé du musicien soviétique Sergei Kurjokhin et du journaliste Sergei Sholokhov.

Dans une sorte d'interview dans le programme Pyatoe Koleso (la cinquième roue) en 1991, Kurjokhin se fait passer pour un historien et raconte ses découvertes où Vladimir Lénine a mangé de grandes quantités de champignons psychédéliques et s'est finalement transformé en champignon lui-même.

Aussi la réaction du couple plus âgé après le spectacle Donbass à Ljubljana est une forme de sur-identification ironique. Quand ils disent: "Cela doit être un documentaire, parce que ça a l'air si réel!" c'est en fait une critique du mal qu'ils ont vu à l'écran. Le couple aurait pu le comprendre comme une véritable représentation de la réalité.

La réaction est un exemple utile, car elle souligne à quel point il est important d'être conscient des différentes formes de communication – c'est-à-dire la capacité de comprendre le contenu de quelque chose qui n'est pas exprimé explicitement ou ouvertement.

C'est aussi la plus grande force du film de Loznitsa: il invite le public à réfléchir à ce que nous savons du Donbass, et comment nous savons ce que nous savons du Donbass en premier lieu.

Les médias comme partie invisible de la vie quotidienne

Mes collègues de MTR ont déjà souligné que Donbass n'est pas seulement une critique politique acerbe de l'ingérence de la Russie en Ukraine, mais aussi une «interprétation surréaliste de la guerre en tant que scénario d'horreur déformé de la manipulation médiatique» (Voir la revue de Carmen Grays Leur propre République).

On retrouve ici la pertinence et l'attrait universels du film. Que notre vie quotidienne soit devenue «médiatisée», c'est-à-dire que les médias soient devenus une partie invisible de notre vie, est aujourd'hui une affirmation acceptée. Aujourd'hui, les médias sont devenus une infrastructure sous-jacente dans les interactions quotidiennes. Cela montre la place importante des médias dans nos vies, mais cela nous présente aussi un défi. Quand les médias disparaissent dans notre monde de vie (cf. concept de Husserl Monde de la vie, qui désigne le monde concret dans lequel nous vivons), comment pouvons-nous continuer se et comment réfléchir à un tel monde médiatisé dans les médias traditionnels comme le cinéma?

Contrairement à la prémisse de Matrice (1999), avec le dilemme représenté dans la pilule bleue et rouge, la médialisation du monde de la vie n'a pas de fin. Il présente, pour citer Mark Deuze, le chercheur derrière le concept, "un nouveau défi éthique et esthétique à notre être au monde".

La plus grande valeur du film Donbass est qu'il nous rappelle précisément ce défi.

Melita Zajc
Zajc est écrivain, chercheur et critique de cinéma. Elle vit et travaille en Slovénie, en Italie et en Afrique.

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